وقتی امیر فرهاد خبر درگذشت اردشیر محصص را به من داد، بی‌درنگ به یاد سهراب شهید ثالث افتادم كه پیكر بی‌جانش را پشت در آپارتمانش در شیكاگو پیدا كرده بودند. با این تفاوت كه بیست‌ و چهار ساعت پس از فوت محصص، بسیاری در ایران از این موضوع آگاه شده بودند. اما سهراب شهید ثالث را بعد از گذشت چند روز از فوتش، بی‌جان در منزلش یافتند. این دو فقط به خاطر مرگ در آپارتمان شخصی‌شان در آمریكا با هم شباهت ندارند، بلكه از جهات دیگری شبیه به هم هستند. هر دو مردم‌گریز بودند. هر دو در انزوای خودخواسته زیستند و در این انزوا جان‌ به جان‌آفرین تسلیم كردند. بیماری و درد، هر دو را در چنگال خود رنجیده‌ و رنجور كرده بود. هر دو از منتقدان سرسخت جامعه خود بودند. هر دو هنرمند، در هنری كه ارائه می‌كردند، سرآمد، مبدع، نوآور و سخت‌كوش محسوب می‌شدند. سكوت و تنهایی در آثارشان موج می‌زد. آثار هر دو پر از تلخی و ناكامی بود و هر دو به عمد، با تمهیدات هنری سعی داشتند كه هم اثری متفاوت ارائه دهند و هم شكلی نو و تجربه‌نشده، سخت و پرهیبت و متمایز از دیگران ارائه كنند.
من و بسیاری از جوانان علا‌قه‌مند به كاریكاتور، از آن اردشیر، كه در سی سال گذشته ساكن خانه سیزدهم نیویورك بود، چیزی نمی‌دانستیم. از دهه 70 به بعد فقط اخباری كه از بداخلا‌قی، انزوا و ابهت وی خبر می‌داد، بااطلا‌ع بودیم و تصویر ذهنی ما از اردشیر به این ابهت، جلا‌ل و شوكت بیشتری می‌داد. اما از آثار جدید او بی‌خبر بودیم. آثاری كه من از اردشیر محصص دیده‌ام، محدود به آثاری است كه در كتاب‌هایش چاپ شده و همچنین كاریكاتورهایی كه بر ضد شاه كشیده است. تصاویری كه در دو ـ سه سال اخیر از او به نمایش درآمد و به وفور در اینترنت منتشر شد، بدون آن‌كه سرنخی از انزوای محصص به ما بدهد، تصور ما را از اردشیری كه می‌شناختیم، به‌هم زد؛ چون ما همیشه شخصیت و ابهت او را در آثارش جسته بودیم.

روزی كه هادی هزاوه‌ای ـ هنرمند پیشكسوت ـ در جمع نویسندگان مجله تندیس از زندگی اردشیر در سی سال گذشته گفت، بسیاری از قطعه‌های گمشده این پازل در كنار هم چیده شد تا تصویری كمتر به‌هم‌ ریخته از محصص به‌دست آید. هادی هزاوه‌ای از تنهایی اردشیر برای‌مان گفت. اردشیر در حدود بیست‌ و پنج سال بود كه با بیماری جانكاه پاركینسون دست به گریبان بود و در این مدت از خانه‌اش بیرون نیامد. پانزده سال پیش، وقتی سرگرم نقاشی كردن بود، بر اثر حملا‌ت بیماری، از روی صندلی افتاد، ‌شیشه تربانتین زیر دستش شكست و بر اثر چندین ساعت بی‌هوشی، محتویات شیشه به تنش نفوذ كرد، در نتیجه، دست او برای همیشه فلج شد. این اتفاق بر انزوایش افزود. ولی او همیشه صبور و خویشتن‌دار بود و هرگز نزد دوستانش از بیماری و رنجی كه می‌برد، شكایت نمی‌كرد. اگر كسی پیش او از هنرمندی بد می‌گفت، با این كه نمی‌توانست براحتی حرف بزند، ‌سعی می‌كرد بحث را عوض كند یا از آن هنرمند حرف ‌و خاطره خوبی به زبان آورد. محصص، كه به دلیل خوردن داروهای فراوان برای كنترل بیماری، فقط روزی دو ساعت بیدار بود و فلج دستش باعث شده بود كه نتواند كار كند، در وضعیت مالی بدی قرار داشت تا آن‌جا كه مجبور شد پانصد اثر از بهترین كارهایش را به قیمت هفت‌ هزار دلا‌ر، به یك پزشك ایرانی ساكن آمریكا، بفروشد. او در روزهایی كه هنوز گرفتار بیماری نشده بود، از آپارتمانش بیرون نمی‌آمد. ساعت دو صبح از خانه بیرون می‌آمد و تا ساعت شش صبح در خیابان‌ها قدم می‌زد و سپس به خانه بازمی‌گشت. یاد جملا‌تی از اردشیر می‌افتم كه نیویورك را چنین توصیف كرده بود: "نیویورك محیط زنده و پرتحركی دارد كه آن را خیلی می‌پسندم. در شب، كه خیابان‌ها ساكت هستند، چنان تصور می‌شود كه نیویوركی‌ها در آپارتمان‌های آسمان‌خراش‌شان، در حال رفت ‌و آمد و عجله‌اند."

چه چیز باعث شده است كه اردشیر محصص تا این حد مهم و بزرگ جلوه كند؟ اردشیر محصص هنرمندی بود كه برخلا‌ف جریان كاریكاتور آن سال‌ها گام برداشت. هنرمندان دیگری مانند كامبیز درمبخش، پرویز شاپور، مصطفی رمضانی، بیژن اسدی‌پور و داود شهیدی در شكل‌گیری كاریكاتور نو تأثیرگذار بودند (در دیداری با جواد مجابی، ایشان نمونه‌ای از آثار هنرمندی به نام امین‌ا... رضایی را نشانم داد كه این هنرمند شاعر، نقاش، خواننده و ویولونیست، هرچند راه كاریكاتور را ادامه نداد و كارش انتقاد به حكومت مستبدانه رضاخان بود، هیچ كم از كار محصص نداشت)، اما، اردشیر را اولین كسی می‌دانند كه نوآوری در كاریكاتور دهه 40 را به پای او نوشته‌اند. هرچند محصص در آثارش نقوش مینیاتور ایرانی، طرح‌های چاپ سنگی، نقاشی‌های عامیانه، نقاشی‌های قهوه‌خانه‌ای، داستان‌های فولكلور ایرانی و عكس‌های دوره قاجار را، با اجراهای گرافیكی و گاه نقاشانه، در كاریكاتور ایران آورد و موضوعات روز جهان مانند "گرسنگی، استعمار، روابط آمر ‌و مأمور، تراكم جمعیت، بی‌عدالتی و افزایش سلا‌ح‌ها" را به تصویر كشید و از حدود كارهای باشرح و فكاهی مرسوم دور شد، ولی اهمیت و اعتبار او را باید در جای دیگری جست.
به نظرم، علا‌وه بر تمامی موارد بالا‌، باید اعتبار محصص را در دو چیز دانست: اول، اعتباری است كه محصص به خط در كاریكاتور می‌دهد. او با جان بخشیدن به خط، به عنوان عنصری زنده كه در كاریكاتورش فریاد می‌زند، خشم می‌گیرد و حس‌های متفاوت می‌آفریند و كاریكاتور را به جایگاه اصلی‌اش نزدیك می‌كند. دوم، جهان‌بینی او به عنوان كسی كه خود و هنرش را جدی می‌گیرد و این جدی گرفتن حد و مرزی نمی‌شناسد. محصص درباره جدی گرفتن هنرمند و هنرش گفته بود: "در كشور من‌ مردم ‌از هنرمند انتظارات‌ زیادی ‌دارند. در طول ‌تاریخ‌، هنر آینه ‌عقده‌ها، دردها و آرزوهای ‌مردم ‌بوده ‌است‌. شعر به ‌عنوان ‌سنگری‌ درآمده ‌كه ‌مردم ‌را از دشمنش‌ حفظ‌ می‌كند. با مینیاتور ایرانی‌ دشنام‌ داده‌اند و چنگ‌ ‌زده‌اند و با زبان ‌و معماری‌و هنرهای ‌دیگر انتقام‌ گرفته‌اند، حمله ‌كرده‌اند، پناه ‌برده‌اند و به‌ احساس‌ راحتی ‌رسیده‌اند و موجودیت‌شان ‌را ثابت‌ كرده‌اند. اگر در چنین ‌محیطی، ‌شخصی ‌هنرش ‌را جدی ‌نگیرد، نه ‌تنها مردمش‌، بلكه ‌خودش ‌را از دست‌ داده ‌است." محصص به خود و طراحی اهمیت می‌داد. او چنان به بیان خویشتن خویش در طراحی اهمیت می‌داد كه با كاراكترهایش یكی شده بود. محصص ـ كه طرح‌ها و كاریكاتورهایش را بسیار جدی می‌گرفت ـ در جایی گفته بود: "فكر می‌كنم ‌كه ‌ناخودآگاه‌، من ‌تمام ‌حركات ‌و سكنات‌، لباس ‌و كفش‌های‌ پرسوناژهایم ‌را از روی‌ خودم ‌می‌‌كشم‌. چاقي و لا‌غري ‌اين ‌شيطانك‌ها هم‌ كاملا‌ً وابستگي به ‌رژيم ‌غذايي ‌من ‌دارد."
آثار محصص در دهه 30 خورشيدي، در نحوه اجرا، تفاوت چنداني با كاريكاتوريست‌هاي توفيق ندارد. از دهه 40 خورشيدي به بعد است كه كاريكاتور محصص دستخوش تغيير و تحول مي‌شود. رد پاي آثار كاريكاتوريست‌هايي مانند موريس سينه، شاوال، موزر و آندره فرانسوا را مي‌توان تا 1343 در كارهايش پيدا كرد. از 1344 تا 1348 با كاريكاتورهايي از محصص ـ كه در آن‌ها اندام‌هاي پُرهاشور، با سوژه‌هاي سياسي و نحوه اجراي آن‌ها در فضاي كاريكاتور ايران، غيرمتعارف است ـ روبه‌رو مي‌شويم. نيم‌تنه‌هايي ساكت و تنها كه گاه به روبه‌رو زل زده‌اند و زير فشار هاشورهاي محصص، خاموش و منزوي شاهد عملي غيرانساني هستند. از 1348 به بعد، نوعي از سوررئاليسم همراه با كاراكترهايي مسخ‌شده، كه در هوا معلق هستند، با دفرمه‌هايي كه بعدها نوع كامل‌شده آن را در 1353، در كتاب طرح‌هاي آزاد، مي‌بينيم، نوعي از جهان‌بيني محصص را به تماشا مي‌گذارد كه تأثير گويا را مي‌توان در آن‌ها مشاهده كرد. محصص در آثارش ما را با شكل‌هاي مختلفي از كاريكاتوري كه دوست دارد، مواجه مي‌كند. آثاري كه به قصد شبيه‌سازي و از روي پرتره كشيده است، مانند چهره صادق هدايت و جلا‌ل آل احمد، كه از 1346 تا 1351 نمونه‌هاي درخشاني را از آن مي‌بينيم. آثاري كه سوررئاليسم و پيام، شكل‌دهنده ساختار اثر هستند، مانند كاريكاتور خوك ـ انسان در 1351 و از آثار مهم محصص محسوب مي‌شوند. آثاري كه در آن، اندام‌ها را برش مي‌زند يا جاي اندام ها را با هم عوض مي‌كند يا، حتی متأثر از بروگل، حيواناتي مانند ماهي و سگ را با انسان تلفيق مي‌كند. آثاري كه متأثر از نقاشي قهوه‌خانه‌اي و داستان‌هاي قديمي ايراني است كه آثار كتاب "كافرنامه" در اين دسته جا مي‌گيرند. آثاري كه در سال‌هاي 1350 و 1351 خلق كرده و برگرفته از عكس‌هاي دوران قاجار است و سوژه و پيام در آن‌ها تأكيد شده است. آثار كتاب اردشير و هواي طوفاني در اين دسته جا مي‌گيرند. آثاري كه به قول احمد آیدین آغداشلو، آدم ـ ماكاروني، درهم تنيده، گره خورده و كرم‌واره هستند، در كتاب "تشريفات" به وفور يافت مي‌شود. كاريكاتورهايي معترض و نقاد كه مي‌توان آن‌ها را شكل مترقي كاريكاتورهاي مطبوعاتي ناميد و محصص در كتاب "وقايع اتفاقيه" اين آثار را چاپ كرده و هنرمندان و مقامات را بر پايه اخباري كه از ايشان در روزنامه‌ها منتشر شده، به ريشخند گرفته است. پرتره‌هاي رنگي در كتاب "تبريكات" دسته‌اي ديگر از آثار او هستند. همچنين آثار متأثر از مينياتور كه در كارهاي ضد شاه او، به‌طور مشخص، ديده مي‌شود.
محصص در آثاري كه در كتاب "اردشير و هواي طوفاني" ارائه مي‌دهد، با بهره‌گيري از اجراهاي گرافيكي، سوژه‌هاي اجتماعي و استفاده از فيگورهاي عكس‌هاي دوره قاجار، تولد كاريكاتوري نو را نويد مي‌دهد كه فاصله بسياري از نوع كاريكاتورهاي توفيق و حتی كاريكاتورهاي موج نوي فرانسه دارد. در بسياري از آثار از دفرمه خبري نيست و حالت خشك و جدي و وضعيت شق‌ و رق كاراكترهاي آثارش بر جدي بودن پيام و تلخ بودن فضاي روايت تأكيد مي‌كند. در تاريكي اين فضاي پُرهاشور، پيام اثر همانند نوري است كه از بطن تاريكي روي تباهي جهان اطراف جهيده باشد. بهت و سكوت و تنهايي در كاراكترهاي اين كتاب ديده مي‌شود، همان‌طور كه در آثار مربوط به 1348 به بعد وجود دارد. در آثار كتاب طرح‌هاي آزاد بر اين موضوع صحه مي‌گذارد كه طراح طنزانديش مي‌تواند از حدود تعاريف كاريكاتوري، كه دماغ گنده كشيدن مهم‌ترين نماينده آن بود، دورتر برود و در طراحي فيگوراتيو، با بزرگ‌نمايي و كوچك‌نمايي و شكل دادن‌هاي مختلف و متنوع به اجزاي پيكره، كاراكتر را هرطور كه طراح مي‌پسندد، به تصوير كشد. در اين كتاب و همچنين كتاب "تشريفات" از آثاري با مايه‌هاي تصاوير قاجاري، پرداخت‌هاي هاشوري و آناتومي‌هاي رئاليستي و ثابت خبري نيست. آثار اين دو كتاب، هرچند براي من جذاب و دوست‌داشتني نيستند، و آثار "وقايع اتفاقيه" را به دليل سوژه‌هاي اجتماعي و طراحي‌هاي فيگوراتيو رئاليستي و طنز گزنده‌اش، بيشتر دوست دارم. اما گمان مي‌كنم آثار اين دو كتاب، اگر به‌طور مشخص، نقدي بر مسائل اجتماعي نباشد، به‌طور قطع، نقدي بر روابط اجتماعي بين افراد هست؛ چون از زندگي و زمانه طراح خبر مي‌دهد. انزواي هنرمند در اين آثار ديده مي‌شود. آدم‌هاي سرگردان و گريزان كه مدام درحال دويدن و گريختن هستند. در كتاب "كافرنامه"، انزواي انسان‌ها ديده مي‌شود. با اين‌كه او در اين كتاب از تركيب‌بندي مينياتور استفاده مي‌برد و در يك تصوير تعداد زيادي كاراكتر مي‌گنجاند و آدم‌ها و اتفاقات در آن موج مي‌زند، اما كاراكترها همچنان تنها، سرگردان و منزوي هستند.
در كتاب "وقايع اتفاقيه" با تولد نوعي از كاريكاتور مطبوعاتي روبه‌رو مي‌شويم كه هرگز مرسوم نبوده است. محصص در اين كتاب به نقد اخبار روزنامه‌ها و مجلا‌ت زرد مي‌پردازد و به هجوي دست مي‌زند كه در نوع خود جالب است. او در اين كتاب با كشيدن تصاوير مربوط به شركت بانوان در سمينار تنظيم خانواده، افتتاح كلا‌س خياطي انجمن، كميته انتخاب شوهر سال يا ديدار فرماندار از راه‌اندازي و احداث شبكه فاضلا‌ب يا تصاوير خوانندگان و ستاره‌هاي سينمايي، فضاي سياسي و فرهنگي زمان شاه را دست‌ مي‌اندازد و بر كسالت، بيهودگي و تكراري بودن اين اتفاقات و اخبار دست مي‌گذارد. او با كشيدن تصوير يك مقام عالي‌رتبه حكومتي با لباس رسمي تشريفات و حمايل و شمشير يا مراسم كلنگ‌زني و افتتاح يك درمانگاه يا عكس گرفتن مسئولين با شاگردان يك كودكستان يا عكس گروهي صيادان ماهي يا تصاوير باند جيب‌بري در حياط كلا‌نتري، ما را به ياد عكس‌هاي قاجاري مي‌اندازد. محصص سعي مي‌كند مانند تصاوير قاجاري، كه گذشت زمان آن‌ها را طنزآميز كرده است، در دوره حال، تصاويري طنزآميز و حتی هجوآميز از دوره پهلوي نشان دهد كه انزوا، تنهايي و سكوت عكس‌هاي قاجار را، با خود، همراه دارد.

 

من، اردشير را تصويرگر خاطرات انزوا مي‌دانم. او در عكس‌هاي قاجار و تصاوير ملهم از نقاشي‌هاي قديمي و مينياتور ايراني، تصاوير و خاطرات آشنا را به ما نشان مي‌دهد. نوستالژي و خاطراتي كه در مه ‌هاشورها مخفي و مستور است. تصاويري كه براي ما آشناست، اما روابط بين كاراكترها و فضايي كه اثر در آن روايت مي‌شود، عجيب، ناآشنا و، حتی هولناك است. اردشير با رو آوردن به نمادهاي عكس‌هاي قاجاري و تصاوير قديمي، قصد داشت نمادهايي جديد به هنر كاريكاتور اضافه كند. نمادهايي كه در گستره هنر مانند واژگاني نو، دايره مفاهيم را گسترش مي‌دهد و از طرفي باعث نو شدن هنر مي‌شود، و اين نو شدن از خصلت‌هاي رسانه‌اي مانند كاريكاتور است. از اين‌رو، عجيب نيست كه نيويورك تايمز آثار اردشير را، كه از موج نوي فرانسه جدا شده بود، پذيرفت؛ چون تفاوت مكتب نيويورك تايمز و موج نوي فرانسه در همين پذيرفتن نمادهاي جديد بود. اين مسأله هرگز به‌طور مشخص، در كاريكاتور معاصر ايران توضيح و تفسير نشد كه نيويورك تايمز آثاري را اشاعه و گسترش داد كه از نمادهاي كليشه‌اي كاريكاتور فراتر رفته بودند و اين انديشه‌هاي كاريكاتوريست بود كه راه را براي نويسنده روزنامه باز مي‌گذاشت تا همپاي تخيل، نگاه و تفكر كاريكاتوريست، خود را بالا‌ بكشد. كاريكاتوريست، در نشريات فكاهي پيش از انقلا‌ب مانند "توفيق" و پس از انقلا‌ب مانند "گل آقا" در اغلب موارد، تصويرگر انديشه‌هاي طنزنويسان و شاعران نشريه بود. محصص نه فقط به اين خصلت كاريكاتور معاصر ايران، تن نداد، بلكه سعي كرد مانند شاعران، كه كلا‌مي نو و اصطلا‌حي تازه را با نام زبان‌آوري به حيطه شعر اضافه مي‌كنند، با خرق عادت، تصويرگر انديشه، رؤيا، خيال و خاطره خود باشد.
اردشير با اين‌كه تحصيلا‌ت دانشگاهي داشت، اما دانشجوي رشته هنر نبود. او در دوراني كه سقاخانه‌اي‌ها و ديگر جريانات نوگرايي بر هنر تأثير مي‌گذاشتند، چندان با اين جريانات هم‌پا نبود. او را در عكس‌هاي برجا مانده از نقاشان و گرافيست‌هاي دهه‌هاي 40 و 50 نمي‌يابيم. در عوض، نام او را در كنار شاعران و اديبان مطرح مي‌توانيم پيدا كنيم. محصص در انزوايي مي‌زيست كه خود آن را فراهم آورده بود. او به اين انزوا نياز داشت. وي همچنان كه روابط پوشالي و شكننده بين انسان‌ها را در تصاويرش به طنز و سخره مي‌گرفت، به همان اندازه از روبه‌رو شدن با آن بيزار و بيمناك بود. هرچند محصص ـ به تعبير من ـ با طراحي كردن‌هاي مداومش از انزواي خود مي‌گريخت، اما با محترم شمردن اين انزوا و گسترش آن، هر چيزي را كه در اين انزوا بود، محترم و عزيز مي‌پنداشت و باقي چيزهايي را كه بيرون آن بودند، حقير و خوار مي‌شمرد و آن‌ها را در آثارش دست مي‌انداخت. چه چيزهايي در داخل اتمسفر اين انزوا قرار داشتند؟ خودش، تنهايي‌اش و طراحي‌هايش. او خود و هنرش را جدي مي‌گرفت و باقي چيزها سوژه‌هايي براي كاريكاتورش مي‌شدند. او همه چيز را به شوخي مي‌گرفت. براي اين‌كه شاه و سياست‌هايش را تحقير كند، از نمادهاي قاجاري بهره مي‌گرفت، اما همزمان و توأمان مناسبات رفتاري و اخلا‌قي درون تصاوير قاجاري را به سخره مي‌گرفت. براي بيان رفتاري خشن و بي‌رحمانه از ظرافت‌هاي مينياتوري و هاشورهاي ظريف استفاده مي‌كرد تا اين دوگانگي را بيشتر نشان دهد. اما، در عين حال، به مينياتور خدشه وارد كرده بود! از مينياتور و فيگورهاي آن ـ كه متعلق به چند قرن پيش بود ـ استفاده مي‌كرد تا به وسيله آن، كاريكاتور را، كه هنري نو بود، مطرح كند.
جدال قديم و جديد در آثار محصص را بايد با ريزبيني و دقت از خلا‌ل آثارش يافت و از آن گفت. جدي نگرفتن جهان و جدي گرفتن خود تا آن‌جا پيش رفت كه او با چنين ديدگاهي، جامعه هنري آمريكا و تصويرگري براي نيويورك تايمز و ديگر نشريات آمريكايي را رها كرد تا زير بار حرف‌ها و نظريات مديران هنري ـ كه كارشناسان روابط اجتماعي آمريكا بودند ـ نرود و فقط كار خودش را بكند، تا دنياي خود را خلق كند، دنياي مردي منزوي، مردم‌گريز و تلخ‌بين كه نمي‌توانست يا نمي‌خواست تصاويري را كه مردم آمريكا مي‌پسنديدند، به تصوير بكشد. گريز او از مردم و دل ندادن به تمايلا‌ت و خواسته‌هاشان را مي‌توان در قدم زدن‌‌هاي شبانه او جست. براي هنرمند هيچ جاي امن و آرامي، جز جهاني كه خود كشف و تصوير مي‌كند، وجود ندارد. در اين جهان، فراز و نشيب‌ها و ضرباهنگ‌هاي آن به وسيله خود هنرمند وضع مي‌شود و تغيير مي‌كند. اما در دنياي بيرون اين‌طور نيست. خشم، عدم امنيت و انزجار، تعادل هنرمند را به‌هم مي‌زند، و اين عدم تعادل را مي‌توان در هنر گستاخ، ياغي و بي‌قرار كاريكاتور به تصوير كشيد. اين نوعي شيوه سوژه‌يابي است. اما محصص سعي مي‌كرد با دوري گزيدن از هياهو و ماندن در انزواي خود، احساسي را كه نسبت به عكس‌ها و تصاوير داشت، تبديل به مفاهيم كند. اين مفاهيم، كه در دنياي شخصي محصص خلق مي‌شدند، با دنياي حقيقي كه بيرون از آپارتمان خيابان سيزدهم مي‌گذشت، بي‌ارتباط نبود؛ او همه چيز را دست مي‌انداخت و به طنز مي‌كشانيد. از اقتصاد هنر تا شيوه‌ها و تكنيك‌هاي پيچيده خلق اثر، از سوژه‌هاي دوران جنگ سرد تا رقابت‌هاي انتخاباتي آمريكا، از علا‌يق و سلا‌يق مردم آمريكا تا تجملا‌ت اشرافي و بسيار چيزهاي ديگر. او اين‌ها را با نرفتن به سوي‌شان و نه گفتن به مديران نيويورك تايمز دست ‌انداخت و در عوض، به همان فضاي كوچك آپارتمان خيابان سيزدهم نيويورك بسنده كرد. هنرمندان ژاپني، اروپايي و آمريكايي را سراغ داريم كه در آمريكا درگير تكنيك‌ها، سوژه‌ها و زندگي آرام آمريكايي شدند و از خلق دنياي خود بازماندند. محصص مي‌دانست كه تفاوت‌هاي تصويرگر بودن و كاريكاتوريست ماندن را خود هنرمند تعيين مي‌كند. و او كاريكاتوريست ماند.
اين چه اصراري بود كه محصص داشت؟ او كه در اين سال‌ها آثارش به بيرون راه نمي‌يافت و به دست علا‌قه‌مندانش نمي‌رسيد، چرا روي اين شيوه زندگي پافشاري مي‌كرد؟ آيا او دنياي شخصي خود را دوست داشت؟ آيا بيماري و بعدها، فلج شدن دستش در اين زمينه مؤثر بود؟ آيا نمي‌توانست يا نمي‌خواست به اين شيوه تن در دهد يا اصلا‌ً زيبايي‌شناسي حاكم بر كاريكاتور و تصويرگري آمريكايي دستخوش تغيير و تحول شده بود و او نمي‌توانست خود را با آن تطبيق دهد؟ اين‌كه محصص با جريان هنر آمريكا همراه نشد، اين سئوال را مطرح مي‌كند كه آيا هنرمند بايد با جريان مداوم نو شدن هنر همراه باشد؟ آيا او بايد هميشه به ذائقه هنري و تصويري مخاطبان بيانديشد؟ آيا وقتي مي‌گوييم اثر خوب، بايد به دنبال آن بگوييم اثر خوب در مقياس ايران و اثر خوب در مقياس جهان؟ يا وقتي مي‌گوييم اثر خوب ايراني، بايد بگوييم اثر خوب ايراني در دهه 40 و اثر خوب ايراني در دهه 80؟ وقتي اين‌طور با نگاه موشكافانه منتقد هنري همراه مي‌شويم، به نكته‌اي مي‌رسيم كه مي‌تواند در تحليل آثار هنري جذاب باشد و آن نكته اين است كه يك اثر هنري مي‌تواند در اجرا و نحوه عرضه ضعيف تلقي شود يا از حدود تعاريف هنر نوين دور باشد، اما ايده، مفهوم و، به‌طور كلي، روشي كه هنرمند با آن به دنيا نگريسته مهم و قابل اهميت و توجه است. محصص اين را بارها در آثارش به ما ثابت كرده است كه در كنار نوآوري‌هايش، به ايده و مفهومي مستقل ـ كه همان نگاه ترديدآميز و طنزانديش او و جدي نگرفتن جهان و اتفاقات آن بود ـ نظر دارد.